Библиотека Mosbiblio

Не таков Андрей Рублев — другой не менее яркий художник исихастского направления. Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу, хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. Связь творчества Рублева с исихазмом очевидна, но в данном случае все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и иной зрительный образ.

Как складывались взаимоотношения мастеров, мы не знаем. Известно, что их встреча состоялась в работе над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. Как сообщает летопись, в 1405 г. по заказу великого князя Василия Дмитриевича, здесь работали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То, что Рублев назван последним в этом списке, говорит о том, что по возрасту он был самым молодым. К тому же он назван чернецом, то есть простым монахом, без каких-либо санов и титулов. Работа над иконостасом разделилась следующим образом: Деисус писал Феофан, а Прохор и Андрей поделили между собой праздники. Яркость дарования Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Феофан прежде всего колорист — его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии и переливается таинственным сиянием. Так решен, например, образ Богородицы — в одеянии интенсивного синего цвета с тончайшими и легчайшими голубыми пробелами, словно мерцающими во мраке. Этот цвет напоминает драгоценный камень — сапфир или аквамарин чистой воды. Синий цвет одежд символизирует тайну Приснодевы. Удлиненная фигура Богоматери напоминает свечу. И как пламя этой свечи — лик Богородицы, сияние света, струящегося мягким и в то же время энергичным потоком из глаз. Это сияние обволакивает форму, лепит ее. Свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламенить собой весь мир. Свет Феофана — это огонь, скрытый в сосуде, хрупком и драгоценном, в сосуде человеческого тела: в сияющей золотыми ризами фигуре Христа (сейчас вследствие утрат одежда кажется белой), преображенной плоти воскресшего Христа, в целомудренной задрапированной одеждами фигуре Богоматери, в аскетической фигуре Иоанна Предтечи.

Образы Рублева совершенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева — преображает. Но в благовещенских иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.

Возьмем для примера одну из рублевских икон Благовещенского иконостаса: «Преображение». Заметим, что цвет звездчатой мандорлы вокруг фигуры Христа, преобразившегося на Фаворе, — темный. Было ли это прямым влиянием Грека или это было общим местом современной Рублеву иконописи, сказать трудно. Позже Рублев будет избегать подобных контрастов, используя принцип дополнительных цветов. Композиция иконы разработана весьма необычно: на вершине горы Христос и предстоящие Моисей и Илья и внизу у подножия опрокинутые в страхе и трепете апостолы; между двумя группами — свободное пространство. Действующие лица как бы разведены так, что остро ощущается дистанция между божественным и человеческим миром (вспомним, как тесно, почти впритык, были изображены апостолы в одной из первых композиций на эту тему — мозаике из монастыря св. Екатерины на Синае). В этом приеме чувствуется благоговение перед тайной открывшегося на Фаворе Божественного света. Если сравнить благовещенское «Преображение» с «Преображением» из Переславля-Залесского, которое приписывают Феофану Греку, то будет еще более очевидна разница темпераментов греческого и русского мастеров. В переславском «Преображении» белые молнии «разрезают» пространство, вонзаясь в плоть земли, и все вокруг озаряется сиянием. Луч света как копьем пригвождает каждого из апостолов к земле. Они

«пали на лица свои и очень испугались»

(Мф. 17.6). Сотрясаются основы мира, Фафор (в интерпретации Феофана) — катастрофа, преддверие Суда.

«Суд же состоит в том, что свет пришел в мир»

(Ин. 3.19), — говорит Евангелие и Феофан делает акцент на слове «суд». Этот евангельский эпизод показан Рублевым в благовещенском «Преображении» иначе. Здесь свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается учениками как величайшая тайна (темная мандорла — знак этой тайны) и как неизреченная благодать:

«хорошо нам здесь быть»

(Мф. 17.4). Разница в интерпретации одного и того же духовного явления очевидна. Возможно, это проистекает из разницы духовного опыта каждого из мастеров: Рублев прежде всего монах, прошедший школу уединенной молитвы, послушания и смирения, Феофан — странствующий художник (был ли он монахом, нам неизвестно) и проповедник. Образы Рублева всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа, они — как чистая прозрачная вода (у Феофана, как мы видели, образы огненной природы).

В 1408 г. вместе со своим другом и «сопостником», как его называют летописи, Даниилом Черным Рублев расписывает фресками Успенский собор во Владимире. Центральное место занимает в этом ансамбле композиция «Страшный Суд». Тема, весьма волновавшая умы современников Рублева. Средневековый эсхатологизм человеку нового времени представляется всегда чем-то мрачным и пугающим. Действительно, особенно в период татарского ига летописцы часто писали о гневе Божьем, изливающимся на Русь в наказание за грехи человеческие, писали о последних временах и предчувствии конца света. Но все это воспринималось не так однозначно. На примере владимирских фресок это очевидно. Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света:

«Суд же состоит в том, что свет пришел в мир»

(Ин. 3.19). В центре композиции изображен «Престол уготованный» («Этимасия»), которому поклоняются Богородица, жены-мироносицы и ангелы. В зените свода — образ Христа, грядущего в мир. Спаситель изображен в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов. Вся Его фигура устремлена в движении навстречу ожидающим. По склонам свода размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы, а за ними — сонмы ангелов. Вся композиция пронизана тихим светом и наполнена радостью ожидания. Гармония и согласие, мудрость и благородство сочетаются в образах апостолов, беседующих с ангелами. И ни в ком нет ни тени страха, с которым принято ассоциировать Страшный Суд:

«Совершенная любовь изгоняет страх»

(1 Ин. 4.18). Свет, приходящий в мир, и есть любовь, преображающая мир. Такова концепция Андрея Рублева. Такой ясности и чистоты не достигнет уже никто из русских мастеров. Последующие поколения будут «страхом спасать» (Иуд. 1.23), и тема Второго Пришествия Господа из композиций «Страшный Суд» отойдет на второй план, а на первый выйдет живописание адских мучений, уготованных грешникам, в изображении которых художники достигнут своеобразного совершенства.

Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах (Дан. 7.3-7), художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно — у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение.

«Отвращайтесь зла, прилепляйтесь к добру»

(Рим. 12.9).

Общий дух владимирских фресок особенно хорошо выражает фигура апостола Петра, в порыве устремленного навстречу Спасителю («Апостол Петр ведет праведников в рай»). Здесь исполнение слов, некогда сказанных Христом:

«но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас»

(Ин. 16.22). Так решает Андрей Рублев тему Страшного Суда. Но в контексте исихастской мистической традиции этот поворот от мрака ада к свету Христова благовествования не так уж и неожидан. Этот подход в большей степени раскрывает истинный дух Православия, нежели торжествующая в последующие эпохи мрачная эсхатология. Ведь на каждой Литургии в ектинье провозглашается: «ожидаем доброго ответа на страшнем Судище Христове». Столь же светло написаны фрески Дмитревского собора, расположенного неподалеку от Успенского. Здесь в XII веке работали два мастера — греческий и русский, они создали подобную композицию, которую Рублев несомненно хорошо знал. Известно также, что в конце XIV века в Москву из Византии привезли икону «Страшный Суд», которая поразила очевидцев именно своей светоносностью и чистотой красок. Отсюда можно сделать совершенно определенный вывод — Андрей Рублев и Даниил Черный ничего не выдумывали и не были реформаторами, просто они следовали той традиции, которая в последующие времена сменилась иным пониманием православной духовности.

Для Владимирского Успенского собора Андрей Рублев написал также список с чудотворной иконы Владимирской Божьей Матери. И хотя точных сведений об авторстве мы не имеем, образный строй иконы близок рублевским произведениям. Образ Владимирской Рублевской (условно назовем ее так) мягкий и светлый, текучие линии контура обрисовывают плавный силуэт. Лики задумчивы, отстранены, словно погружены в безмолвную молитву. Нежные краски растворены светом, словно вся икона написана светом, отчего Богородица воспринимается не как земное существо, она скорее ангельского происхождения. Поворот головы и общий силуэт фигуры напоминают рублевских ангелов из «Троицы». Перед нами глубокий молитвенный образ, рожденный в тихом созерцании, в безмолвии.

Рублевский образ св. Троицы не требует долгого объяснения — это классика русского исихазма. Написана икона в «похвалу Сергию» — тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию «умного делания» на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать «воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего». А досталось Сергию время жестокое, когда брат на брата войной шел, а ордынцы, как волки хищные, пользуясь рознью христиан, обирали эту бедную землю, разоряли народ. И в это время прозвучал призыв радонежского игумена к братолюбию, единению, духовному созиданию.

Ученики Сергия шли в далекие земли, неся свет истины. Ими совершалась та нелегкая духовная работа, которая способствовала духовной и национальной консолидации Руси. Победа над татарами совершилась не на Куликовом поле, а в тихой Троицкой обители, не силой оружия смогли противостоять русские люди ордынской тьме, а силой Святого Духа (Зах. 4.6), стяжанию которого и призывали подвижники-молчальники.

Духовный феномен Сергия состоит также и в том, что откровение о свете и наставление в духовном делании он получил, еще ничего не зная о том движении, которое захватило в XIV в. Византию. Сергий начинал один, уйдя в дремучие подмосковные леса, как некогда уходили древние подвижники в пустыни Египта, спасаясь от мира. Но общность этого опыта с тем, что делали его братья на Афоне, Синае и других православных монастырях, вскоре обнаружилась со всей очевидностью. И как сообщает первый биограф Сергия Епифаний Премудрый, патриарх Филофей «даша ему благословение..., крест и параманд и схиму и грамоту». В патриаршей грамоте также был совет Сергию ввести в обители общежительный устав и тем самым способствовать распространению духовного созерцательного опыта среди учеников. Совет Филофея был исполнен и вскоре монастырь оказался эпицентром русского духовного возрождения. Таким образом, два духовных потока слились в один. Этому способствовала также дружба Сергия и его племянника Федора, игумена московского Симонова монастыря, с митрополитом Киприаном, присланным на Русь тем же патриархом Филофеем. Как известно, великий князь московский Дмитрий Иванович не пожелал принять Киприана и изгнал его из Москвы (и это тот самый герой Куликовской битвы, вошедший в русские святцы!). Здесь, может быть, впервые с такой остротой проявилось противоречие между Церковью и Государством, которое будет искушать Русь вплоть до XX века. И характерно, что обнаружились эти противоречия через свет, который проповедовали исихасты:

«свет пришел в мир; но люди возлюбили тьму, нежели свет»

(Ин. 3.19). Судьба исихастской традиции и впоследствии складывалась столь же драматично. Но Свет, о котором размышляли молчальники и подвижники, давал свои плоды. Андрей Рублев, один из многочисленных учеников преподобного Сергия, лучшее подтверждение этому.

Образ Троицы является вершиной творчества Рублева [28]. Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение. Рублев не только художник, он прежде всего — монах, молитвенник, он не теоретик, он — практик. Отсюда все его особенности как иконописца. Феофан Грек со свойственным ему красноречием убеждает зрителя, демонстрирует перед ним все стадии духовного восхождения, обнажая процесс преображения и обожения, восхождения по ступеням Духа. Рублев делает иначе: он как бы скрывает процесс духовной работы, целомудренно умалчивая о той борьбе, которую ведет подвижник в тишине своей кельи, свидетель чему только Бог. Его образы это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости — всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа (Гал. 5.22-23).

Феофан Грек — это художник-интеллектуал, «философ зело хитрый», как называет его Епифаний Премудрый. Феофан потрясает наше сознание. К нему применимы слова Нагорной проповеди:

«блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся»

(Мф. 5.6). Рублев же открывает Бога через молчание, через молитвенное очищение сердца. Его заповедь:

«блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят»

(Мф. 5.8). При том, что оба художника вышли из единой исихастской традиции, их различия обнажают разницу культурного и духовного климата Византии и Руси. В Византии со времен Вселенских соборов было принято доказывать свою точку зрения принародно, богословские споры велись там постоянно, выносились на соборы, диспуты, площади, формировали богатую полемическую литературу. На Руси не было традиции богословского диалога, которая пришла в Византию из античного наследия. На Руси богословствовали иначе — литургическая жизнь, монашеское послушание, иконописание были основными формами богословия. Именно на этой почве вырос гений Андрея Рублева.

Звенигородский чин, автором которого, по всей видимости, был также Андрей Рублев, еще одно свидетельство той высоты, которой достигла богословская мысль на Руси. От всего чина осталось только три иконы — центральный образ Спаса, образ апостола Павла и архангела Михаила. В истории мирового искусства немного таких произведений, которые можно назвать абсолютным выражением духа нации и в то же время произведением Святого Духа. Звенигородский чин, безусловно, в ряду таких творений.

Спас Звенигородский. Андрей Рублев (фрагмент).

Духовное ядро Звенигородского чина — образ Спаса. На доске большого размера изображен Спаситель в поясной композиции. Икона плохо сохранилась: весь красочный слой утрачен, содраны даже левкас и паволока, но остался лик — удивительный лик Христа. Он решен просто и величественно. В этом образе соединились сила и кротость, благородство и духовная углубленность, мягкость черт лица и непреклонность во взгляде. Это очень русский, славянский образ и в то же время он полностью соответствует евангельскому откровению об Иисусе Христе, Сыне Божьем. Духовный и художественный гений Рублева здесь достигает невероятных вершин: образ Спаса удивительно целен, все противоречия восприятия сняты, подобно тому как мы читаем у псалмопевца:

«милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются»

(Пс. 84.11). Единство Передается даже в технике живописи — лик написан тончайшей плавью, с мягкими лессировочными переходами от слоя к слою, подрумянка и света положены так, что письмо кажется нерукотворным. И во всем этом господствует свет, но свет неяркий, не бьющий в глаза, а тихий, ласковый, достигающий сердца. Он струится из глаз — с силой, но без насилия, нелицеприятно, но без тени осуждения, ласково, но без потакания. Вот уж поистине

«Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы»

(Ин. 1.5). При сравнении этого образа с любым другим, даже написанным по рублевским прорисям, как и советовали неоднократно Соборы, понимаешь, сколь глубок источник Духа, открытый исихастам, и сколь много потеряла русская духовная культура, оттеснив на периферию этот чистый поток.

Образ апостола Павла из того же «Звенигородского Деисуса» не менее глубок и интересен. Это образ интеллектуала-философа и в то же время он исполнен кротости и внутренней молитвенной тишины. Его фигура, повернутая в сторону Христа и склоненная перед Ним, выражает смирение пред славой Божьей. Здесь обнаруживается исихастское понимание превосходства духовного познания над интеллектуальным, а также утверждение источника того и другого в молитве. «Тот не богослов, кто мало молится», повторяли учителя умного делания. Сам апостол Павел писал об этом так:

«я от всего отказался и все почитаю за сор, чтобы обрести Христа»

(Фил. 3.8).

Архангел Михаил. Андрей Рублев. Первая четверть XV в.

В том же духе решен образ Михаила-архангела. Как и полагается по канону, одежды Архистратига написаны красным и синим — теми же цветами, что пишутся одежды Христа, потому что из всех сил небесных Михаил ближе всех к Богу, он возглавляет небесное воинство, он выступает на защиту истины против клеветника и противника Божия — Сатаны и т. д. Само имя этого архангела с еврейского языка переводится «Кто, как Бог». Богословская традиция как восточной, так и западной церкви хорошо разработала образ архангела Михаила. Но образ, созданный Рублевым, в определенной степени неожидан: его Архистратиг кроткий и смиренный. Это очень нежное существо, в наклоне его головы скрыта утонченная грация. Изысканная живопись крыльев, сверкающие краски одежд, мягкий силуэт головы с пышной прической — все это придает образу почти самостоятельную эстетическую ценность. Но надо всем этим царствует

«нетленная красота кроткого и молчаливого духа»

(1 Петр. 3.4). Почему же воинственный ангел превращается под кистью Рублева в кроткое и нежное существо? По контрасту с этим образом невольно вспоминается его современник — архангел Михаил на храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля, где явлен образ воина, полный энергии, мощи, неукротимой силы, несгибаемой воли. Действительно, кремлевский образ более традиционен, но рублевский, несомненно, более глубок. Обратимся вновь к исихастской традиции, которая поможет нам понять интерпретацию Рублева. Жизнь подвижника есть не что иное, как духовная брань, не один том аскетических сочинений и наставлений написан отцами-исихастами. Но суть этой брани сводится к тому, о чем писал еще апостол Павел:

«наша брань не против плоти и крови, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных. Для сего примите всеоружие Божие... станьте препоясавши чресла ваши истиной, и облекшись в броню праведности... а паче всего возьмите щит веры... и шлем спасения, и меч духовный, который есть Слово Божие»

(Еф. 12-17). Кротость и молитвенная созерцательность Архистратига Михаила как бы прикрывают таящуюся в нем силу, а потому внимательному и открытому сердцу этот образ может раскрыться во всей полноте. Он дает помощь молящемуся побеждать мирские страсти прежде всего в себе.

Итак, созданные Рублевым образы Звенигородского чина чистейшее выражение того исихастского опыта, которому обучали в монастырях Сергиевской ориентации. И в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения, которое увлекло единым движением весь восточно-христианский, православный мир. Образы Андрея Рублева — это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону. Следовал ему и Дионисий — последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров золотого века русской иконы.

Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий — плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере — в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия.

Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева — это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, а Дионисий — мирянин (как известно, Григорий Палама ратовал за то, чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике), а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв. Дионисий, как известно, работал по заказам монастырей, продолжавших сергиевскую традицию, и даже тесно общался с великими подвижниками, например, с Пафнутием Боровским. Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, и был в самых тесных отношениях, например, с Иосифом Волоцким. На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась, но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом. Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Это удивительный по своей красоте ансамбль: образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. Литературной основой является Акафист, образный поэтический строй которого определяет основную композиционную канву росписи. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор, славословящий Богородицу. Росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже «выплескиваясь» наружу, на внешнюю стену — западный фасад храма также украшен росписью. Роспись органично связана с архитектурой храма — высокий, светлый, он весь убран фресками,

«как невеста, украшенная для мужа своего»

(Откр. 21.2).

Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию, которая будет после «тиражироваться» по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где более мягкий климат способствовал ее развитию. В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий, поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей, так что внешние росписи оказались в интерьере паперти. Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта.

Ферапонтовские росписи — это целая энциклопедия сюжетов и образов, чего только тут нет: евангельские события и сцены, иллюстрирующие текст Акафиста, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции «Покров Богородицы» и «О Тебе радуется», святые подвижники и учителя Церкви и т. д., и т. п. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве. Действительно, Дионисий — великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия — это дар композитора. Отдельные сцены — «Благовещение у кладезя», «Встреча Марии и Елизаветы», «Брак в Кане», «Покров» и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры — от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов. Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий — апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало, Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки — то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Позже, когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет, свет угаснет, исчезнет радость.

Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется — Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский — в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв. (достаточно вспомнить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены).

Большое значение имеет выбор темы росписи и ее интерпретация. Феофан Грек, как мы помним, в новгородских фресках сосредоточил свое внимание на образах подвижников и пустынников, титанов Духа, показав нам силу их молитвенного подвига, глубину их созерцания. Свет у Феофана — это вселенская катастрофа, перекраивающая мир, преображая его прямо на наших глазах. У Андрея Рублева — свет это милость, благость, любовь, мир, тишина. Его интересует мир ангелов и божественных отношений, Св.Троица — как образ абсолютной гармонии, и Христос явлен как неслиянное и нераздельное единство божественного и человеческого, Бог воплощенный, Свет, приходящий в мир. У Дионисия преобладает богородичная тематика. Отсюда нежность и музыкальность, грация и изысканность. Славословие, песнопение, ликование преображенной твари, аналогично тому, как это воспевается в задостойнике: «О Тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, Освященная Церковь, Раю словесный, Девственная похвале, из Нее же Бог воплотился».

К образу Богоматери обращается каждый из трех художников, но каждый раскрывает в нем свои грани. У Феофана Богородица прежде всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса), он превозносит Ее за подвиг чистоты, он поклоняется Ее духовной высоте. Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты. Он преклоняется перед Ее святостью и непорочностью. Она почти бесплотна и прозрачна, мы сквозь Нее созерцаем Христа. У Дионисия образ Богородицы и нежен, и величав одновременно: Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари, «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим». Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты, христоцентричность выражена уже не столь явно. Художественный талант Дионисия так велик, что это смещение практически не заметно, но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих периодов.

Почва, на которой появился Дионисий, уже имела трещину — спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те, и другие возводили себя к духовным последователям преподобного Сергия) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом. Лидер первых — Иосиф, игумен Волоколамского монастыря, отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире, крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской культуры, и в частности, иконописания и монументальной живописи. Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский, проповедовавший евангельскую бедность, осуждавший роскошь в храмах, отстаивавший независимость от сильных мира сего. Его подход к церковному искусству состоял в том, что образы должны быть не богатые и пышно украшенные, но аскетические и прежде всего — духовно глубокие. Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства — в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказчиков, поощрявших развитие иконописания, но, начав развиваться вширь, искусство утратило глубину и духовную крепость. Несмотря на то, что в XVI-XVII вв. идет бурный рост монастырей и монастырской культуры, в искусстве вызревают семена светскости, уничтожившей в конце концов все исихастские завоевания в иконе, что и явилось причиной ее кризиса.

Дионисий — предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Дионисий — последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий — последний по-настоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени («живоподобия») уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.

Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря — образ «Распятие». Сюжет иконы хорошо известен — это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа — это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).

Дионисий. Распятие. 1500 г.

Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих — скорбная Богоматерь, падающая на руки жен-мироносиц, и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином. Эта образы представляют собой как бы исторический уровень прочтения композиции. Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами: проходит время закона и улетает от Креста фигурка, символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли «Синагога»), наступает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка, олицетворяющая Церковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, превышающая размеры других фигур — это пласт анагогический, требующий созерцательного молитвенного предстояния. На этой ступени открывается тайна Пасхальной радости, ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения:

«смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?»

(1 Кор. 15.55). Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении: «Крестом радость прииде всему миру...»

То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка — это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека — это проповедь, если у Андрея Рублева — это молитва, то у Дионисия — это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них.

Итак, мы рассмотрели на примере трех художников, как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV — начало XVI в. — время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды — Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло.

В Поисках Утраченного Света. Пути развития богословия и эстетики в XVI-XVII вв.

И отошла слава Господня от порога дома и стала над Херувимами. И подняли Херувимы крылья свои, и поднялись в глазах моих от земли; когда они и стали уходили, то и колеса подле них; у входа в восточные ворота Дома Господня, и слава Бога Израилева вверху над ними.

Иез. 10.18-19

Церковное искусство в Синодальный период.

Век XVI принято рассматривать в рамках классической древнерусской культуры. В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церковного зодчества, грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративно-прикладного искусства. Музыка и литература также переживают большой подъем. Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания. Утрачивается то софийное начало, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившего некогда русскую почву. Развитие иконописи, как вида искусства, приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания, которые были заложены отцами Церкви на VII Вселенском соборе. Икона как феномен богословской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания. И если в XVI веке черты деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания искусства, то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка.

XVI век — это грандиозная эпоха, которую, пользуясь удачным выражением И. Хейзинги, можно назвать «осенью русского средневековья» [29]. XVI век — это время плодов русской средневековой культуры, время подведения итогов.

16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство. Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца. Политическая концепция «Москва — третий Рим» полностью обретает свое воплощение. Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток.

26 января 1589 года в Московском Успенском соборе поставляется на патриаршество первый патриарх всея Руси — Иов. Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем. Русская православная церковь получает автокефалию и полную независимость от константинопольского патриархата.

Еще на рубеже XV-XVI вв. новгородским епископом Геннадием был осуществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык. Как известно, до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос, то есть избранные места из Священного Писания, которые читаются во время богослужений. Теперь же Россия, наконец, обрела Библию целиком.

В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал собранные им «Четьи-Минеи» (т. е. чтения ежемесячные), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых. Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святости всей предыдущей христианской истории русского народа.

Тогда же, в середине столетия, священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу «Домострой» — своеобразную энциклопедию этики древней Руси.

По приказу государя Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод, собравший воедино все русские летописи, ставший компендиумом русской и мировой истории.

И, наконец, Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников, которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией.

Символично, что знаменитый московский пожар 1547 года, после которого выгорели многие церкви на Москве, в том числе и Кремлевские соборы, совпал с годом венчания на царство первого русского царя. Эпоха словно сжигала мосты. Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед, этим будет окрылен век грядущий.

XVI век — время расцвета полемического богословия. Широкое хождение получают сочинения «против латинян», «против лютеран», «против жидовствующих» и проч. На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями, заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомыслящими. Богословы видят свою задачу не столько в том, чтобы раскрывать положительные начала православия, сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии. Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность, а порой и догматическую чистоту. Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе, как наглядное доказательство того или иного богословского постулата. Именно этим объясняется тот факт, что запрещенные Стоглавом «отреченные» сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь. Так, например, демонстрируя «невежественному» еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы, иконописец неизбежно уклонялся в языческий антропоморфизм, представляя Бога Отца в человеческом образе.

Отчего это происходило? Может быть иконописцы в это время становятся невежественными или недостаточно профессиональными? Совсем нет. Причины упадка коренятся глубже. Стоглав предъявляет к пишущим иконы весьма высокие нравственные требования, которые, по всей видимости, не были голой декларацией: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением» [30]. А тех живописцев, которые не ведут жизнь праведную, собор предписывал отлучать от иконного дела как недостойных. Отцы собора напоминают также, что не всякого Бог призывает писать святые иконы и, если человек при всем своем желании не обнаружит к сему делу дар Божий, то следует ему заняться другим ремеслом, «а Божия образа в поношение не давати» [31]. Так Стоглавый собор пытается закрепить традиционное понятие об образе, почитание иконы, как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу. Но именно это нормативное закрепление канона и свидетельствовало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматьтся как внутренний стержень, а превращается в некую иконографическую схему.

В стилистике иконы можно проследить определенные тенденции, нарастающие в течение столетия. Прежде всего набирает силу декоративизм. Иконописец все больше ощущает себя живописцем, нежели богословом. Стараясь следовать канону, он все же редко удерживается, чтобы не разнообразить композицию, не внести новых деталей, не украсить как-то по-особому фон или одежды. Иногда кажется, что внутренний смысл образа заботит иконописца меньше, чем его живописная интерпретация. В результате чего икона получает яркое и запоминающееся решение, воздействуя на зрителя посредством внешней красоты, а не внутренним откровением. Например, в XVI веке получает широкое распространение иконография «О Тебе радуется». Это образ прославления Богородицы, которой поет вся тварь — «и ангельский чин, и человеческий род», и красота всего тварного мира, который открывается как храм и как сад одновременно. Это новое небо и новая земля. Новый Небесный Иерусалим (Откр. 21.1). Преображенный космос на иконе изображается празднично, красочно, с большой фантазией. Декоративизм и символизм в этом сюжете взаимосвязаны и в силу этого уравновешены, но со временем декоративное начало будет преобладать над символическим.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а отсюда — любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы — это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону «Святитель Петр с житием» Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону «Святитель Алексий с житием» он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий.

Алексий Митрополит, с житием. Дионисий. Конец XVI в